Nuevo adorno-colgante grabado magdaleniense del yacimiento de Aizkoltxo (Mendaro, Gipuzkoa)

4.1. Soporte

El soporte es una lámina ósea obtenida de una de las caras de la costilla de un animal indeterminable de tamaño medio (sarrio, ciervo, etc.) (Fig. 4). Su forma general se obtuvo por aserrado y posterior abrasión de las aristas laterales. La cara ventral conserva abundante tejido esponjoso alterado pero su irregularidad impide reconocer posibles huellas de abrasión y regularización. Este tejido esponjoso se eliminó por completo junto al borde izquierdo, donde se practicó un orificio bicónico elaborado mediante rotación bipolar (Fig. 5A). Esta perforación nos permite identificarlo como un fragmento de adorno-colgante. Su posición, descentrada respecto del eje de simetría de la lámina ósea, puede que se deba a la fractura de un extremo conformado por la convergencia de las aristas laterales, y donde quizás estuvo la perforación original.

La conservación es deficiente, dado que el objeto se encontró incompleto y fragmentado (Figs. 3 y 4). El Fragmento I (anch. 60,2 mm, alt. 21,1 mm, esp. 4,0 mm, diámetro de la perforación 2,6-7 mm, peso 2,95 g) pudo remontarse y restaurarse, pero el II y III no. Sin lugar a duda, el Fragmento II (anch. 23,5 mm, alt. 8,5 mm, esp. 2,7 mm, peso 0,42 g) prolonga el lado derecho del adorno-colgante. El Fragmento III (anch. 19,4 mm, alt. 7,7 mm, esp. 2,0 mm, peso 0,28 g) tiene decoraciones muy similares sobre la misma materia prima. Es probable que formase parte del mismo objeto, pero su mal estado de conservación impide concretar su ubicación respecto a los otros fragmentos.

4.2. Técnica

La técnica utilizada es el grabado de diferentes anchuras y profundidades. Los contornos de las grafías se han realizado en general con trazo simple ancho y profundo, mientras que los detalles se elaboran en una variedad de técnicas entre trazo simple profundo y ancho (contorno del ojo, boca y pabellón auditivo de la cierva), trazo inciso simple profundo (las colas de las grafías 4 y 7, reticulados asociados al contorno de las grafías figurativas) y trazo simple superficial para la mayor parte de detalles interiores (detalles del ojo y ollar de la cierva). La descripción de la técnica de ejecución del grabado se referirá solo a las excepciones, identificadas en las unidades gráficas de los Fragmentos I a III.

Gracias a la observación de la pieza mediante lupa binocular podemos decir que los trazos se han ejecutado con seguridad y que no se aprecian correcciones. La única posible excepción podría ser la elaboración del ollar de la cierva en la que se entrecruzan varios trazos sin sentido anatómico.

4.3. Unidades gráficas

Fragmento I

La descripción de las grafías del objeto debería realizarse teniendo en cuenta su posición en suspensión durante el uso. Sin embargo, al tratarse de grafías figurativas las describimos en la orientación natural de las que nos son reconocibles. Por eso dispondremos el colgante en posición apaisada. Comenzando por su extremo izquierdo, donde se conserva la perforación y al menos parte de su morfología original, y de abajo a arriba las grafías son:

Grafía 1. Localizada a la izquierda entre el borde lateral y la perforación, es un trazo simple bifurcado en su lado derecho.

Grafía 2. Ubicada por encima de la grafía 1 y a la izquierda del orificio, es un trazo simple.

Grafía 3. A la derecha de la perforación y en paralelo con el borde lateral inferior del soporte y de la grafía 1 y como continuación de la grafía 2. Son dos trazos simples paralelos, el trazo inferior presenta un desarrollo más largo que el superior.

Sintetizando, o reinterpretando, el contexto de la zona diríamos que hubo una profunda incisión longitudinal que corría paralela al borde del soporte y que, actualmente, está dividida en dos por la realización de un orificio para reutilizar el colgante.

Grafía 4. Situada parcialmente en paralelo con la grafía 3 y sobre el borde inferior del soporte, pero en disposición oblicua. Es una representación zoomorfa alargada, fusiforme. En esta parte del borde superior izquierdo, se grabó un conjunto de aproximadamente 10 líneas oblicuas paralelas (Fig. 5B), ligeramente sinuosas, y que convergen en tres trazos oblicuos paralelos, dos que delinean el contorno dorsal y ventral, y un tercero situado entre ambos. Al término de este último se inicia el engrosamiento del cuerpo figurando en su interior una retícula mediante X adosadas contiguas a la línea dorsal (Fig. 6E). Parece tratarse de un animal acuático, bien una foca, por la forma del extremo y su continuidad hacia el cuerpo, o quizás un pez de aleta caudal truncada.

Fig. 6. Detalles de las grafías 4 (I y E), 5 (I), 6 (I), 7, 10 (A, B, D), 11(C), 12 (H) 13, 14 (G) y 15 (F).

La técnica de ejecución es el grabado simple, ancho, profundo y de sección en V para el contorno de las líneas dorsal y ventral, mientras que para la cola y el reticulado interior se ha utilizado grabado simple, profundo y de sección en V. Apuntamos en el proceso gráfico que (i) en la posible cola/aletas del zoomorfo, el trazo que conecta el conjunto de líneas paralelas con el contorno de la figura fue ejecutado antes que uno de los trazos paralelos. (ii) Algunos de los trazos simples y menos profundos entre los trazos paralelos de la cola o aletas posteriores fueron ejecutados con carácter previo a los más anchos y profundos (Fig. 5B). (iii) En el reticulado interior, al menos las cuatro primeras aspas se ejecutaron igual: el primer trazo diagonal de arriba abajo y de derecha a izquierda (/) y el segundo de abajo arriba y de izquierda a derecha (\). Es posible que se hiciesen primero todas las líneas de abajo arriba y luego todas las de arriba abajo y que el grabador o la grabadora voltease la pieza para facilitar su ejecución (Fig. 6E). (iv) Las pequeñas incisiones que aparecen en el surco dorsal superior son la prolongación de la ejecución de las incisiones oblicuas de la retícula, por lo que el surco dorsal se elaboró antes.

Grafías 5 y 6. Localizadas por encima de la línea dorsal de la grafía 4, son dos pares de trazos paralelos que tienden a converger en su parte superior (V invertida). Estas grafías podrían formar parte del contorno de la grafía 4, parcialmente representada, o ser motivos asociados a ella.

Grafía 7. Situada a la derecha de la grafía 4, y sobre ella en paralelo. Es una representación parcial zoomorfa de difícil definición, formada por unos 10 trazos cortos paralelos oblicuos hacia los que converge la línea de contorno dorsal y ventral (Fig. 5C). Además, presenta dos líneas de despiece convergentes en su interior. Sus características son similares a las de la grafía 4 pero está más incompleta. Su identificación también es difícil, pero nos inclinamos por asignarla a la misma especie. En la zona de la cola, el trazo más grueso se ejecutó con posterioridad a uno más fino al que se superpone.

Grafía 8. Ubicada a la derecha y en paralelo con el final de la grafía 7 aparecen dos trazos paralelos que tienden a converger en su parte superior. Por su localización, recuerda a las grafías 5 y 6 (Fig. 5F).

Grafía 9. Localizada en paralelo a la grafía 8, comprende un conjunto de al menos cinco trazos de longitud variable, tendentes a paralelos, y discontinuos. Su técnica diverge de la grafía 9 por la profundidad del trazo y sus características formales (longitud desigual de cada uno, aparente irregularidad) (Fig. 5F).

Grafía 10. Está por encima y ligeramente a la derecha de las grafías 5 a 9. Es una representación zoomorfa de cierva que se compone de frontal, oreja, línea cérvico-dorsal, inicio del pecho, cuello, maxilar y hocico. Muestra múltiples detalles interiores: ollar, boca, ojo –con indicación del lagrimal– y pabellón auditivo (Figs. 5D, 5E y 6A). Además, pequeños trazos simples o, con más frecuencia, reticulados (X adosadas en paralelo e intersectadas) se han adosado a la línea de contorno de la mitad superior por el interior (Figs. 6B, 6D y 6F).

La técnica de ejecución es el grabado simple y de sección en V, siendo ancho y profundo para el contorno de la figura y detalles como el contorno del ojo, la boca y el pabellón auditivo y de profundidad entre superficial y profundo para algunos de los detalles como el ollar, el lagrimal del ojo y reticulados y trazos adosados a la línea de contorno en la cabeza y la línea cérvico-dorsal. La línea de contorno se ejecutó antes que la boca y los reticulados adosados a la línea cérvico-dorsal. Podemos afirmar que los trazos horizontales del ollar que conectan con el contorno fueron previos al trazo que los une.

Grafía 11. Situada en el interior del contorno de la grafía 10, a la altura de la intersección del maxilar y el cuello, y la oreja y la línea cervical. Es una representación de siete líneas, dos paralelas más profundas tendentes a converger y cinco más finas que descienden del centro de las anteriores (Fig. 6C). Este conjunto podría interpretarse como una herida activa que afecta a la cierva en uno de sus puntos más vulnerables, la intersección entre el cuello y la cabeza y que podría tener continuidad en la grafía 9. La técnica de ejecución es el grabado simple y profundo, empleando el trazo ancho solo para los dos paralelos convergentes descritos.

Grafía 12. Localizada sobre la línea cérvico-dorsal de la grafía 10, a la derecha de su oreja y adosada al borde superior de la pieza. Aspa cuyo punto de intersección está ligeramente desplazado hacia abajo (Fig. 6H).

5.1. Proceso gráfico

La perforación se realizó por rotación bipolar con posterioridad al trazo simple identificado como grafía 2. La ausencia de superposiciones entre las grafías imposibilita secuenciarlas.

Todas las aspas (grafías 12, 13 y 14) se ejecutaron utilizando el mismo procedimiento gráfico, el trazo más a la izquierda se ejecutó primero (\) y después se realizó el ubicado a la derecha (/). Las retículas interiores de la grafía 4, sin embargo, se trazaron al revés, primero el trazo de la derecha (/) y después el de la izquierda (\). En las colas de las grafías 4 y 7 primero se ejecutaron algunos trazos más finos y superficiales y luego, superpuestos, otros más profundos y, en algunos casos, gruesos. Finalmente, podemos decir que las retículas interiores de las grafías 4, 7 y 10 se hicieron con posterioridad a la delineación de su contorno, esto es especialmente patente puesto que el trazo grabado de alguna de las aspas se reflejó en el trazo de contorno (particularmente en la grafía 4).

6.1. Soporte (funcionalidad, paralelos)

El soporte es un objeto de adorno-colgante (Álvarez-Fernández, 2006Álvarez-Fernández, E. (2006). Los objetos de adorno-colgantes del Paleolítico superior y del Mesolítico en la Cornisa Cantábrica y en el Valle del Ebro: una visión europea. Colección Vítor195. Salamanca: Universidad de Salamanca.) o quizás una bramadera. Corchón (1986, p. 111)Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. definió ambos como “objetos preparados para la suspensión”. Ambos son placas de hueso o marfil con forma oval alargada o cuadrangular (en el caso de un colgante) con perforación central en uno de sus extremos. Suelen usarse costillas cuya forma laminar regular permite obtener el tipo de soporte deseado sin apenas trabajo (Corchón, 1986Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.). En este caso, la costilla utilizada fue aserrada por la mitad, dejando a la vista la superficie esponjosa. Según Barandiarán (1973)Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza. se prefirieron las costillas para grabar representaciones figurativas y suponen algo más del 20 % de los colgantes. Según Corchón (1986)Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. el auge de estas piezas se produjo en el Solutrense y el Magdaleniense Final. Los soportes figurativos son los más escasos frente a una combinación de signos de carácter sencillo. Se utilizaron como elementos de adorno personal, como colgantes o cosidos a la ropa.

Algunos objetos con características similares también tienen una decoración parecida. Por ejemplo, en la bramadera de El Pendo (Escobedo de Camargo, Cantabria) se combinaron los temas de cérvido + animal marino indeterminado (Corchón, 1986, p. 429, fig. 166:3Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) y un colgante (Barandiarán, 1973, p. 198, inv. PE74Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza.) en el que se grabaron retículas y un pez en el reverso. También en Altamira (Santillana del Mar, Cantabria) (Barandiarán, 1973, pp. 77-78, inv. AL52Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza.) aparecen esquematizaciones de peces. Por último, destacamos en Arancou (Pyrénées Atlantiques, Francia) una bramadera en la que se grabó un ciervo y abundantes temas no figurativos (Fritz, 1999Fritz, C. (1999). La gravure dans l’art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : Contribution à l’analyse microscopique. Paris: Maison des Sciences de l’Homme.) (Fig. 7) y un colgante donde se representó un cetáceo frente a un ciervo (Crémadès, 1997).

6.2. Proceso y técnicas de elaboración

La práctica ausencia de superposiciones entre las figuras limita la información sobre el proceso de elaboración y el uso de la pieza. Dado que la grafía 2 es posterior a la perforación podríamos hipotetizar que el grabado de las figuras se hizo después de la creación del soporte (Fig. 5A). La superficie se alisó al menos en algunas partes, aunque solo hemos observado vestigios en zonas no decoradas, como en las áreas alrededor de la perforación y en la parte superior del soporte. También estos pulidos pudieron haberse generado por el uso prolongado. Hemos observado raspados superficiales bajo el cuello de la cierva o el aspa que se sitúa por encima de la grafía 4 (Fig. 6I) asociables con su uso. Estos trazos no parecen tener un objetivo técnico o de carácter simbólico y, en general, son muy superficiales. Además, la perforación pulida y brillante (Fig. 5A) y el lustre en la arista de fractura indican uso prolongado (Tejero, 2013Tejero, J. M. (2013). La explotación de las materias óseas en el Auriñaciense. Caracterización tecnoeconómica de las producciones del Paleolítico superior inicial en la Península Ibérica. British Archaeological Reports. International Series2469. Oxford: Archaeopress.).

En las figuras animales se hicieron primero los contornos y después los detalles interiores. Apuntamos la hipótesis de que algunos trazos previos se grabasen para guiar el trazado definitivo de las figuras. Esta podría ser la función de los más finos y superficiales que se observan bajo otros en las colas de los animales marinos (grafías 4 y 7).

La variabilidad de tipos de trazo y profundidad sería indicativa del uso de diferentes instrumentos líticos durante el grabado. Esta combinación de tipos de trazo, dirigida a precisar texturas y distintas coloraciones del pelaje del animal, es típica del final del Magdaleniense.

Las figuras se dispusieron, en general, de forma yuxtapuesta. Se organizaron en la cara mayor, rellenando prácticamente todo el campo disponible.

Por otra parte, en las grafías 4 y 7 podríamos encontrarnos ante una serie de animales. El primero se representaría de forma más completa y a continuación se grabarían otros de la misma especie, más esquematizados. Convenciones similares se emplean en la serie de cabras estilizadas de La Vache (Alliat, Ariège), la serie de caballos en una azagaya de doble bisel en Isturitz (Pyrénées-Atlantiques, Francia) (Saint-Périer, 1936, p. 73, fig. 43Saint-Périer, R. de (1936). La grotte d’Isturitz II. Le Magdalènien de la grande salle. Archives de l’Institut de Paléontologie Humaine, mémoire25. Paris: Institut de Paléontologie Humaine.), los caballos sobre fragmento de azagaya de Abri Morin (Pessac-sur-Dordogne, Gironde, Francia) (Deffarge, Laurent y Sonneville-Bordes, 1975Deffarge, D., Laurent, P. y Sonneville-Bordes, D. (1975) “Art mobilier du Magdalénien supérieur de l’Abri Morin à Pessac-sur-Dordogne (Gironde)”. Gallia Préhistoire, 18: pp.1-64.) o el friso de renos de Teyjat (Dordogne, Francia).

Esta manera de colocar las figuras, favoreciendo una fácil lectura, podría indicar una función distinta a la de soportes como los cantos grabados o los omóplatos, en los que la superposición de diferentes representaciones figurativas dificulta su comprensión (Tosello, 2003Tosello, G. (2003). Pierres gravées du Périgord Magdalénien. Paris: CNRS Editions.).

6.3. Disposición sobre el soporte

Las grafías se distribuyen prácticamente por toda la superficie del soporte, dejando únicamente libre la zona entre el hocico de la cierva y la aleta posterior de la grafía 4. La cierva es una de las representaciones centrales del adorno-colgante. Su dorso y cuello alargado podrían ser indicativos de movimiento. A la izquierda del campo libre que quedaba bajo su cabeza y pecho y los límites físicos del soporte se disponen los dos zoomorfos marinos indeterminables, muy parcialmente representados. Podríamos interpretar una escena acuática en la que focas, o quizás peces, se zambullen en el agua y una cierva de cuya herida mana sangre. El conjunto formado por las grafías 1, 2 y 3 podría interpretarse como una hipotética línea de agua. Las grafías 5, 6 y 8 podrían representar el agua agitada al sumergirse o, quizás, las aletas dorsales de los zoomorfos 4 y 7. La grafía 9 probablemente sea la continuidad de la 11: la sangre que desciende de la herida de la cierva.

En general, quizás estaríamos ante algún tipo de escena, algo no excepcional en el arte mobiliar magdaleniense. Su interpretación, sin embargo, es parcial e insegura.

6.4. Temas representados y comparaciones

En el adorno-colgante observamos tanto grafías figurativas como no figurativas. Contamos al menos con dos especies diferentes. Una es la cierva (grafía 10) que se sitúa en el extremo derecho de la pieza y que habría sido el elemento central del conjunto. Se suelen figurar de manera naturalista, particularmente en la cronología a la que pertenece, aunque limitadas a la cabeza y el cuello. En este caso, es posible que la grafía estuviese más completa dado que la línea cérvico-dorsal está casi íntegra. Las representaciones de ciervas eran casi dominantes en el ámbito figurativo de las fases previas al Magdaleniense Final, cuando pasan a ser un motivo mucho más escaso. Según Corchón (1986, p. 145)Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. las ciervas se suelen representar con la cabeza alargada y rectangular, rematada en un hocico plano y rectilíneo, con orejas puntiagudas fusiformes y el cuello esbelto. En los detalles interiores, el ojo suele ser ovalado tendente a romboidal y grande. Su actitud es “cabeza erguida y expectante, con un ángulo entre 90º y 120º” (Corchón, 1986, p. 145Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.). Esta descripción encaja con la representación de Aizkoltxo. Hay ejemplares muy similares en Lortet (Hautes-Pyrénées, Francia) (Chollot, 1964, p. 142, inv. 47349, y p. 144, inv. 47283Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.) (Figs. 7G y 7I), La Vache (Clottes y Delporte, 2003, p. 388, MAN 86666; p. 283, MAN 83352Clottes, J. y Delporte, H. (2003). La grotte de La Vache, Ariège : fouilles Romain Robert. II. L’art mobilier. Saint-Germain-en-Laye: Musée des Antiquités Nationales.) (Fig. 7H), Arancou (Crémadès, 1997, p. 59, fig. 15; Fritz, 1999, p. 58Fritz, C. (1999). La gravure dans l’art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : Contribution à l’analyse microscopique. Paris: Maison des Sciences de l’Homme.) (Fig. 7J), Chaffaud (Chollot, 1980, p. 286, inv. 30361Chollot, M. (1980). Les Origenes du graphisme symbolique. Essai d’analyse des écritures primitives en Préhistoire. Paris: Fondation Singer-Polignac.) (Fig. 7K), Valle (Corchón, 1986, p. 180Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7F) y El Pendo (Corchón, 1986, p. 438, 180 y 173Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7E).

En los rellenos interiores de las ciervas no se suelen utilizar reticulados, sino bandas de trazos cortos y apretados en paralelo, oblicuos o transversales. Estos trazos rellenan al menos la parte superior de la cabeza, a veces también la nuca y la parte posterior del cuello o, en algunos casos toda la cabeza, como la cierva del bastón de la cueva de Valle. Estamos, por lo tanto, ante un caso por el momento único.

Destacamos la presencia de dos trazos cortos, oblicuos, profundos y paralelos, realizados en la intersección de la cabeza y el cuello (a la altura de la yugular). A partir de ellos descienden finos y cortos trazos subparalelos aparentemente irregulares. Cabe la posibilidad de que con ello se haya querido mostrar una cierva a la que se ha infligido una herida de la que mana sangre. No hemos encontrado representaciones de heridas en arte mueble del Cantábrico para esta cronología, aunque González-Sainz (2007)González-Sainz, C. (2007). ”El tema del ciervo herido en el arte parietal paleolítico de la región cantábrica. Evaluación iconográfica”. Veleia, 24-25: pp. 305-327. analizó la presencia de ciervos heridos en el arte parietal cantábrico. En una azagaya de La Paloma (Soto de Las Regueras, Asturias) se describen tres trazos en el cuello de una cierva, que podrían quizás considerarse una herida (Barandiarán, 1973, p. 156, fig. 174Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza.). En el arte mobiliar magdaleniense de Limeuil (Dordogne, Francia) (Tosello, 2003, p. 312Tosello, G. (2003). Pierres gravées du Périgord Magdalénien. Paris: CNRS Editions.) se observa que en los renos la mayor concentración de motivos angulares se da a la altura del cuello, pecho y mitad anterior del tórax, aunque no se los relaciona con heridas o “signos de caza”. En La Vache, sobre un alisador, se representó un cérvido con tres signos angulares sobre el lomo (Fritz, 1999, p. 132Fritz, C. (1999). La gravure dans l’art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : Contribution à l’analyse microscopique. Paris: Maison des Sciences de l’Homme.) que podrían interpretarse como heridas.

Además, tenemos otras dos representaciones del mismo animal, ambas de un entorno marino pero de difícil interpretación (grafías 4 y 7). Podríamos estar ante representaciones de focas o de peces. Hacia la primera interpretación apunta la forma del contorno, la larga intersección entre la cola y el cuerpo, la(s) línea(s) centrales paralelas a los trazos que delimitan las caras dorsal y ventral y el haz de líneas paralelas que figurarían las aletas posteriores, cada una con sus cinco dedos unidos por una membrana. Sin embargo, se trata de unos ejemplares muy parciales y no tenemos ningún paralelo que se haya reconocido como foca con estas características en la bibliografía, dado que la mayor parte de ellas se identifican gracias a la forma de la cabeza y al contorno anterior. Airvaux y Mélard (2006) Airvaux, J. y Mélard, N. (2006). “Regard sur les représentations paléolithiques de Pinnipèdes. Les phoques de La Marche et du Réseau Guy-Martin (Lussac-les-Chateaux, Vienne)”. Bulletin préhistoire du Sud-Ouest13/2006/2: pp. 135-150. mencionan que la manera más sencilla de reconocer las representaciones de focas es a través de su contorno general, forma del tronco y cuerpo alargado, fusiforme. Quizás los ejemplares más similares que podemos encontrar en arte mueble, aunque mucho más completos, son el de las cuevas de Isturitz y de Montgaudier (Crémadès, 1998, p. 148Crémadès, M. (1998). “Les relations entre les Hommes préhistoriques et la mer d’après les représentations d’animaux marins au Paléolitique supérieur.” En: L’homme Préhistorique et La Mer, 120 ͤ Congrés CTHS, Aix-En-Provence. 23-26 Oct. 1995. Aix-en-Provence : CTHS, pp. 141-150.) (Figs. 7L y 7M), en los que se representaron las zonas de la cola de una manera muy parecida a la de Aizkoltxo. Es un tema muy poco frecuente tanto en el arte mobiliar como en el parietal, con menos de una treintena de representaciones identificadas (Crémadès, 1998Crémadès, M. (1998). “Les relations entre les Hommes préhistoriques et la mer d’après les représentations d’animaux marins au Paléolitique supérieur.” En: L’homme Préhistorique et La Mer, 120 ͤ Congrés CTHS, Aix-En-Provence. 23-26 Oct. 1995. Aix-en-Provence : CTHS, pp. 141-150.; Serangeli, 2001Serangeli, J. (2001). “La zona de costa en Europa durante la última glaciación: consideraciones al análisis de restos y representaciones de focas, cetáceos y alcas gigantes”. Cypsela, 13: pp. 125-138.; Airvaux y Mélard, 2006 Airvaux, J. y Mélard, N. (2006). “Regard sur les représentations paléolithiques de Pinnipèdes. Les phoques de La Marche et du Réseau Guy-Martin (Lussac-les-Chateaux, Vienne)”. Bulletin préhistoire du Sud-Ouest13/2006/2: pp. 135-150.; Bosinski y Bosinski, 2009Bosinski, G. y Bosinski, H. (2009). “Seals from the Magdalenian site of Gönnersdorf (Rhineland, Germany)”. En: Bahn, P. (Ed.). An Enquiring Mind. Studies in Honor of Alexander Marshack. Oxford: Oxbow, pp. 39-50.).

A favor de la identificación de estas grafías como peces apunta la forma de representar la cola, la forma del contorno –aunque la intersección con el tronco sería demasiado larga, al menos en el caso de la grafía 4– y la posible interpretación de las grafías 5, 6 y 8 como aletas dorsales. Los peces son un tema característico del Magdaleniense y particularmente de las fases finales, además se han figurado frecuentemente en combinación con cérvidos. Según Barandiarán (1973)Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza. en el Cantábrico se representaron en diferentes tipos de soportes (un bastón, tres azagayas, tres colgantes, tres costillas o placas óseas y un tubo) en los que se grabaron 22 peces. Gran parte de ellos provienen de El Pendo y todos, salvo uno, pertenecen al final del Magdaleniense. En el territorio francés son más abundantes que en el Cantábrico, con 98 figuras de peces sin contar pisciformes, sobre todo en adornos-colgantes, que ascienden al menos a 380 representaciones (Citerne, 1998Citerne, P. (1998). “Le thème du poisson dans l’art paléolithique des Pyrénées”. Bulletin de la societé prehistorique de l’Ariege-Pyrénées, LIII: pp. 17-64.), 56 de ellas incompletas, entre las que observa seis aletas caudales aisladas. Las representaciones de peces son más frecuentes en el Magdaleniense Medio que en el Superior. En Francia, los peces se asocian sobre todo a caballos seguidos de cérvidos (ciervos, renos y ciervas) destacando las piezas de Lortet –renos– (Chollot, 1964, p. 149, inv. 47082Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.) (Fig. 7B), Limeuil –cérvidos– (Tosello, 2003, p. 89, fig. 34Tosello, G. (2003). Pierres gravées du Périgord Magdalénien. Paris: CNRS Editions.) (Fig. 7D), La Vache –cierva– (Clottes y Delporte, 2003, p. 283, fig. 334, MAN 83352Clottes, J. y Delporte, H. (2003). La grotte de La Vache, Ariège : fouilles Romain Robert. II. L’art mobilier. Saint-Germain-en-Laye: Musée des Antiquités Nationales.) (Fig. 7H) y Arancou –cierva– (Fritz, 1999 pp. 55-62Fritz, C. (1999). La gravure dans l’art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : Contribution à l’analyse microscopique. Paris: Maison des Sciences de l’Homme.). Sin embargo, apenas encontramos similitudes con la grafía de Aizkoltxo, por lo que no es fácil identificarlo inequívocamente como un pez. Como paralelo más directo podríamos mencionar un hueso grabado de Mas d’Azil (Chollot, 1964, p. 306, MAN 83352Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.) (Fig. 7O) en el que se figuró la aleta caudal con unos recursos similares a los de Aizkoltxo. Por otro lado, con reticulados interiores y forma de pez se creó la espátula de El Pendo (Corchón, 1986, p. 437, fig. 172:1Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7N).

No podemos descartar que se pretendiese representar algún otro tipo de animal marino, como un cetáceo. Sin embargo, pensamos que la aleta caudal no apunta a este tipo de animales tan infrecuentes en el arte paleolítico.

En cuanto al conjunto no figurativo, las aspas son el elemento más representativo. Se componen de dos trazos rectilíneos que se entrecruzan, generalmente en la mitad de su recorrido. Estos suelen tener la misma longitud, anchura y grosor. Además, habitualmente se representan, como en este caso, varias de forma yuxtapuesta. Es un motivo que aparece, a inicios del Magdaleniense continuando a lo largo de su desarrollo y volviéndose muy abundante en las fases finales, sobre todo en azagayas y arpones y raramente sobre cinceles, bastones, esquirlas óseas o, como es el caso, fragmentos de costilla (Corchón, 1986, p. 127Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.). Las aspas múltiples dispuestas horizontalmente son más típicas del Magdaleniense Medio y Superior, mientras que los reticulados lo son de Magdaleniense Inicial. Aparecen asociadas a otros motivos no figurativos como curvilíneos simples, trazos oblicuos y trazos lineales simples (Corchón, 1986, pp. 191-192Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.). Barandiarán (1973)Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza. detectó 13 casos de los que seis corresponden a las fases finales del Magdaleniense. Podemos mencionar varios paralelos significativos en Francia, uno de Mas d’Azil (Ariège, Francia) (Chollot, 1964, inv. 47296Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.) y varios de Gourdan (Gourdan-Polignan, Haute-Garonne, Francia) (Chollot, 1964, inv. 49342, 51301 y 51303Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.). En el bastón perforado de El Pendo (Barandiarán, 1973, p. 180, lám. 33Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza.; Corchón, 1986, p. 173Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7E) aparecen una serie de aspas asociadas a los hocicos de las tres ciervas y en el bastón perforado de Valle (Barandiarán, 1973, p. 236, lám. 32Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza.; Corchón, 1986, fig. 180 p. 446 y 450Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7F) hay tanto aspas como reticulados asociados a una cierva. Aunque Corchón (1986, p. 212)Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. señala que se trata de un signo poco específico, aparece con más frecuencia junto a ciervas. Esta asociación también se conoce en el arte parietal, por ejemplo, delante de renos en Font-de-Gaume (Les-Eyzies-de-Tayac-Sireuil, Dordogne, Francia) (Daubisse et al., 1994, p. 18Daubisse, P., Vidal, P., Vouvé, J. y Brunet, J. (1994). La grotte de Font-de-Gaume. Perigueux: Ed. Pierre Fanlac.).

Los reticulados, como los que aparecen sobre las líneas de contorno de las grafías figurativas, son relativamente frecuentes en el arte mobiliar como por ejemplo, los colgantes de Le Placard (Vilhonneur, Charente, Francia) –Chollot, 1980, inv. 54940Chollot, M. (1980). Les Origenes du graphisme symbolique. Essai d’analyse des écritures primitives en Préhistoire. Paris: Fondation Singer-Polignac.– y de Praileaitz I (Deba, Gipuzkoa) n.º 15 –Peñalver y Mujika-Alustiza, 2017, p. 424, fig. 21Peñalver, X., y Mujika-Alustiza, J. A. (2017). “Los colgantes de la cueva de Praileaitz I (Deba, Gipuzkoa) y sus características formales”. En: Peñalver, X., San José, S., Mujika-Alustiza, J. A. (Eds.). La Cueva de Praileaitz I (Deba, Gipuzkoa, Euskal Herria). Intervención Arqueológica 2000-2009. Munibe Monographs. Anthropology and Archaeology Series, 1. Munibe (Antropología/Arkeología). Donostia: Sociedad de Ciencias Aranzadi, pp. 411-451.–. CorchónCorchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos. documenta varios tipos (1986, p. 129)Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos., el reticulado de Aizkoltxo podría asociarse con la variante (b) –reticulado losángico o romboidal– o quizás (d) –relieve poligonal o reticulado en semirrelieve– y que se documenta en el Magdaleniense Medio o Final sobre espátulas, como la de forma pisciforme de El Pendo (Corchón, 1986, p. 437, fig. 172:1Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7N). Chollot (1980, p. 136)Chollot, M. (1980). Les Origenes du graphisme symbolique. Essai d’analyse des écritures primitives en Préhistoire. Paris: Fondation Singer-Polignac. los asocia con frecuencia a objetos mobiliares sólo con decoración no figurativa, como por ejemplo un fragmento óseo de Laugerie-Basse (Chollot, 1980, p. 134, inv. 53806Chollot, M. (1980). Les Origenes du graphisme symbolique. Essai d’analyse des écritures primitives en Préhistoire. Paris: Fondation Singer-Polignac.). Los reticulados en ocasiones representan elementos o caracteres significativos en algunos animales: escamas de serpiente en Isturitz (Saint-Périer, 1936Saint-Périer, R. de (1936). La grotte d’Isturitz II. Le Magdalènien de la grande salle. Archives de l’Institut de Paléontologie Humaine, mémoire25. Paris: Institut de Paléontologie Humaine.), plumaje de las aves de La Madeleine (Saint-Remèze, Ardèche, Francia) (Crémadès, 1990, p. 374, fig. 4Crémadès, M. (1990). “Analyse et reconstitution technologiques en art mobilier paléolithique. Nouvelles figurations d’oiseaux de La Madeleine (Dordogne)”. Paléo, 2: pp. 203-210. DOI: https://doi.org/10.3406/pal.1990.999), e incluso pelo de los mamíferos (uro del Paleolítico Terminal de La Borie-del-Rey (Blanquefort-sur-Briolance, Lot-et-Garonne, France) y de un caballo de Pont-d’Ambon (Bourdeilles, Dordogne, France) grabados sobre placas óseas (Barandiarán, 2006, p. 121, fig. 50Barandiarán, I. (2006). Imágenes y adornos en el arte portátil paleolítico. Barcelona: Ariel.). Sin embargo, no hemos encontrado ningún ejemplar con reticulado adosado a las líneas de contorno de un animal.

Finalmente, podemos hacer referencia a las asociaciones entre diferentes temas de la pieza. Nos encontramos con temas relativamente frecuentes –cierva, aspas, reticulados– junto a otros difíciles de identificar –animal marino–. La asociación entre ellos es única. Sin embargo, encontramos varios de estos temas combinados, algunas que ya hemos mencionado, como las aspas asociadas a representaciones de ciervas –bastón perforado de El Pendo (Corchón, 1986, fig. 173Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7E) o de Valle (Corchón, 1986, p. 446, fig. 180Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) (Fig. 7F)–. Las ciervas en el Cantábrico, según Barandiarán (1973)Barandiarán, I. (1973). Arte mueble del paleolítico cantábrico. Zaragoza: Departamento de Prehistoria y Arqueología e Historia de la Antigüedad de la Universidad de Zaragoza., se asocian con cierta frecuencia con otros animales –bóvido, pez, caballo, ciervo–, antropomorfo, representaciones inidentificables y signos. El reticulado se utilizó como relleno de pisciformes, por ejemplo en Altamira (Corchón, 1986, p. 301, fig. 54: 1Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.) y en una plaqueta y una espátula de El Pendo (Corchón, 1986, pp. 436-437, fig. 171:1 y 172:1Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.). Por otro lado, se observan animales terrestres junto a marinos como en El Pendo –cáprido-pez– (Corchón, 1986, p. 428, 165Corchón, M. S. (1986). El arte mueble paleolítico cantábrico. Contexto y análisis interno. Centro de Investigación y Museo de Altamira. Monografías, 16. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos.); Las Caldas (Las Caldas, Asturias) –cachalote-bisonte– (Corchón, 1992Corchón, M. S. (1992). “La Cueva de Las Caldas (Priorio, Oviedo) II. Investigaciones efectuadas entre 1987 y 1990”. En: Excavaciones Arqueológicas en Asturias 1987–1990. Oviedo: Consejería de Cultura. Principado de Asturias, pp. 33-47.); Lortet –cérvido-pez– (Chollot, 1964, p. 149, inv. 47082Chollot, M. (1964). Collection Piette. Art mobililier préhistorique. Paris: Musée des Antiquités Nationales, Éditions des Musées Nationaux, Ministère d’état affaires culturelles.) (Fig. 7B); Limeuil –cérvido-pez– (Tosello, 2003, p. 89, fig. 34Tosello, G. (2003). Pierres gravées du Périgord Magdalénien. Paris: CNRS Editions.) (Fig. 7D); La Vache –cierva-pez– (Clottes y Delporte, 2003, p. 283, fig. 334, MAN 83352Clottes, J. y Delporte, H. (2003). La grotte de La Vache, Ariège : fouilles Romain Robert. II. L’art mobilier. Saint-Germain-en-Laye: Musée des Antiquités Nationales.) (Fig. 7H); Arancou –cierva-pez y cachalote-ciervo– (Fritz, 1999, pp. 55-62Fritz, C. (1999). La gravure dans l’art mobilier magdalénien, du geste à la représentation : Contribution à l’analyse microscopique. Paris: Maison des Sciences de l’Homme.).